Essai d’étudiant

Natalia Lebedinskaia

Cet essai a été écrit par un étudiant à la maîtrise à l’interieur du cours musée pratique du département d’histoire de l’art, de la faculté des beaux-arts de l’Université Concordia. Le cours a été enseigné par Dr. Loren Lerner, avec l’aide de Dina Vescio, une diplômée de la maîtrise du programme.

Introduction

Le modèle anatomique Clay-Adams du Musée des sciences et de la technologie du Canada à Ottawa a été fabriqué dans les années 1950 au Japon, par une entreprise américaine, la Clay-Adams Inc. Construit de papier mâché et peint à la main, le modèle était un outil pratique, résistant et relativement peu coûteux, qui permettait de transmettre de l’information médicale aux patients et aux étudiants¹. Toutes les parties du corps sont détachables pour révéler les détails complexes qui sont étiquetés pour en faciliter l’identification (illustration 1). Le modèle présente l’être humain comme un mécanisme complexe qui peut être analysé par le médecin.

Lorsque l’on considère un modèle comme celui produit par Clay-Adams, il est important de le situer à l’intérieur de la riche histoire européenne de la présentation anatomique qui remonte au début du 18e siècle. Ce texte fait la chronique des pratiques qui ont guidé la présentation et la production des modèles anatomiques, à la fois dans la sphère médicale privée et pour l’éducation du public. Avec des références à Florence, Paris, Dresde et Cleveland en Ohio, je vais explorer comment les croyances populaires sur le corps peuvent nous éclairer sur les idéaux d’une société, en particulier en ce qui a trait au genre et à la moralité. Bien que je ne puisse prétendre présenter une histoire approfondie des maquettes médicales dans ce court essai, mon analyse démontrera les relations entre les premières représentations anatomiques et le modèle Clay-Adams.

Chevelure en cascade et coussins de soie : le musée La Specola de Florence

En 1771, Pierre Léopold de Habsbourg-Lorraine, grand duc de Toscane, a regroupé en un musée unique les différentes collections scientifiques des plus petites galeries grand-ducales. La Specola² est le premier musée de ce genre et a été initialement nommée Imperial Regio Museo di Fisica e Storia Naturale. Les modèles anatomiques remplissaient huit salles du musée et son atelier de céroplastie jouissait d’une renommée internationale pour la production extrêmement précise et visuellement étonnante des différentes parties du corps humain³. Ces reproductions étaient vendues à de nombreuses institutions dans toute l’Europe⁴. Durant les cinquante premières années, cependant, la majorité des modèles étaient fabriqués spécialement pour La Specola⁵.

Souvent évoqués comme des « Vénus anatomiques », les corps féminins de La Specola sont dépeints dans des poses suggestives, appuyées sur des coussins de soie comme il était d’usage à l’époque en peinture et en sculpture⁶ (illustration 2). Dans cet exemple de femme enceinte, la peau est translucide et d’apparence naturelle, le visage est calme et les yeux sont délicatement fermés. Sa sensualité s’exprime par le port de sa tête et ses longs cheveux en cascade⁷. Elle invite le spectateur vers le sujet de son anatomie par des allusions à une disponibilité sexuelle et l’expression de son désir. Ludmilla Jordanova, dans son étude de La Specola, souligne le contraste évident entre la passivité des figures féminines et les corps anatomiques masculins actifs, qui se tiennent souvent debout dans des poses héroïques⁸.

Paris : le moulage médical et le désir

Vers la fin du 18e siècle, un changement dans l’approche de l’anatomie a modifié la production et la présentation des modèles anatomiques de cire. Les institutions médicales et vétérinaires étaient alors considérées comme des lieux plus appropriés pour des modèles pédagogiques de l’anatomie, loin du spectacle des musées publics. En même temps, l’intérêt du modèle anatomique se déplace de la présentation d’un corps sain vers l’exploration de ses pathologies⁹.

Cette modification se reflète en 1889 à l’hôpital Saint-Louis lors de l’ouverture de la bibliothèque médicale au public, où des centaines de moulages de maladies de l’épiderme étaient exposés derrière des vitrines, pour leur donner un air d’objectivité¹⁰ (illustration 3). Selon Mary Hunter, dans son article intitulé Effroyable realisme: Wax, Femininity, and the Madness of Realist Fantasies, les moulages de l’hôpital Saint-Louis, produits en grande partie lorsque le docteur Jules-Émile Péan y était chirurgien, évoquent une autre variété de désir et de domination du corps¹¹. Péan avait un intérêt particulier dans la représentation des organes génitaux malades. Ces modèles de vulve et de clitoris pouvaient être vus non seulement par les professionnels médicaux et les étudiants, mais également par le grand public. Ils étaient moulés directement sur la peau du patient souffrant et prétendaient être des « représentations objectives » de différentes conditions médicales¹². Cependant, des détails supplémentaires comme le choix des poils pubiens, la présence fréquente des doigts du médecin, suggèrent une autre interprétation¹³ (illustration 4). Pour Mary Hunter, le réalisme de la représentation « … entretient un lien étroit avec le désir professionnel, institutionnel et personnel, car à la fois les artistes et les médecins utilisaient le réalisme pour s’approprier les caractéristiques auxquelles ils désiraient s’associer¹⁴ ».

Le caractère troublant de ces moulages ont participé à une diffusion à large échelle de projets pour combattre les maladies vénériennes en Europe et en Amérique du Nord. Plusieurs de ces moulages ont été présentés au Canada en 1923 par le Ottawa Social Hygiene Council lors de l’Exposition du Canada central à Ottawa. Les modèles ont attiré le plus d’attention, accompagnés par des affiches et des images. Par contraste aux expositions parisiennes, l’exposition d’Ottawa était réservée uniquement aux hommes, ce qui démontre bien que les hommes et les femmes au Canada ne recevaient pas la même éducation sur les maladies vénériennes. Plusieurs femmes ont demandé à voir l’exposition, mais on leur en interdisait l’accès, sous prétexte que le matériel exposé y était trop inconvenant¹⁵. L’exposition s’est déplacée dans une grande partie du Canada, et les femmes en étaient toujours exclues¹⁶.

De Dresde à Cleveland : le rôle de Bruno Gebhard dans la fondation du musée de la santé de Cleveland

De même, la lutte contre les maladies transmises sexuellement était une priorité en Allemagne durant les trois premières décennies du vingtième siècle. D’importantes expositions étaient consacrées en grande partie au corps et aux maladies vénériennes¹⁷. L’une de ces expositions, intitulée Les maladies contagieuses et leur contrôle, s’est tenue à Dresde de 1903 à 1906. La présentation permanente de l’exposition a contribué à l’établissement du Deutsches Hygiene-Museum¹⁸. Lorsque le parti national-socialiste a pris le pouvoir en 1933, le musée a été saisi et transformé en un lieu de propagande en modifiant ses présentations pour incorporer les idéaux du parti nazi¹⁹.

Bruno Gebhard a été le curateur en chef du Deutsches Hygiene-Museum de 1927 à 1935. Durant ces années, avec l’ascension de l’idéologie nazie, il a joué un rôle clé dans la formation de l’opinion publique, bien qu’il ait refusé de devenir membre du parti nazi. Après avoir fui l’Allemagne avec sa femme Gertrude Herrmann Gebhard en 1937, il a participé au développement des musées de la santé dans tous les États-Unis. Son projet le plus important a été l’établissement du Cleveland Health Museum en 1940. Le rôle premier de ce musée était d’éduquer les visiteurs en utilisant des éléments d’exposition interactifs, une stratégie qui est toujours populaire dans plusieurs musées de la santé et des sciences aujourd’hui, incluant le Musée des sciences et de la technologie du Canada.

La dernière exposition allemande organisée par Gebhard a eu lieu en 1935. Intitulée Les merveilles de la nature, elle était une démonstration du fonctionnement du corps humain. Cette exposition offrait de profondes connotations nazies en affirmant dans ses textes et ses artefacts que les sociétés ressemblaient au corps humain qui agissait en répondant aux ordres du « cerveau » ²¹. « L’homme transparent » était situé sur une plateforme surélevée au centre de l’exposition, une représentation masculine dominante fabriquée de plastique, dont les organes étaient visibles sous la peau transparente. Les bras ouverts et la tête relevée, il personnifiait un avenir grandiose (illustration 5). Le corps humain était représenté comme une machine : « compréhensible, immaculée et, si elle est bien entretenue, résistante²² ». En 1950, une représentation féminine a également été commandée par Gebhard pour le Cleveland Health Museum (illustration 6). Aucune des deux figures n’avaient d’organes génitaux et ils ont été fréquemment reproduits aux États-Unis comme un jouet pour enfants en 1959, et dans de nombreux musées dans tout le pays dans les décennies qui ont suivi²³. Dans une révision des tactiques de choc qui guidaient l’exposition des modèles anatomiques et des moulages, le musée américain s’inscrivait plutôt dans la tradition du contrôle de la connaissance publique sur le corps humain. Le musée présentait cette fois-ci la sexualité comme un élément inapproprié et invisible pour une présentation pédagogique.

Aujourd’hui, les présentations anatomiques publiques existent toujours dans les musées du monde entier, comme l’exposition Le monde du corps du Dr Gunther von Hagens qui circule actuellement à Philadelphie, Toronto, Cologne, Zurich, Singapour et Haïfa²⁴. Le procédé de la plastination lui permet de préserver de vrais corps humains qui sont exposés dans les musées et les centres de science dans des positions qui imitent la vie²⁵ (illustration 7). Présentés comme des objets d’art, ces corps plastinés se situent entre la neutralité médicale et la liberté d’expression, dans ce territoire éthique vague où de vrais corps humains participent au spectacle²⁶.

Fabrication en série : le papier mâché et le modèle anatomique Clay-Adams

Les modèles anatomiques Clay-Adams, bien qu’ils soient liés à l’histoire des présentations anatomiques, ont un but différent. Ils appartiennent à une tradition de modèles pédagogiques fabriqués en série utilisés par les médecins. Leur origine remonte au 19e siècle français où, au début des années 1820, le Dr Louis Auzoux a commencé à produire des modèles en papier mâché dans une usine située au village Saint-Aubin-d’Écrosville. Auzoux cherchait à produire des modèles à coût réduit qui serviraient à des fins pédagogiques et ses créations étaient extrêmement populaires²⁷ (illustration 8). Comparés aux modèles fabriqués en série qui ont été produits par la suite, les modèles Auzoux sont délicats et coûteux parce qu’ils cherchent à reproduire le même niveau de détails que les modèles de cire.

Par contraste, le modèle Clay-Adams pouvait être acheté par les médecins locaux pour leurs bureaux et être fréquemment manipulé pour expliquer les maladies au patient. Il est possible que le manque de réalisme du modèle Clay-Adams s’explique de cette manière : plutôt que de simuler une vraie dissection, d’érotiser le corps féminin, de troubler les esprits avec la présentation de pathologies, d’enseigner des valeurs morales ou de partager une idéologie nazie, ce modèle offrait une représentation en trois dimensions qui permettait de communiquer des idées sur le corps.

Le modèle a été créé pour les médecins et n’était pas prévu au départ pour être des éléments d’expositions muséales. Sa place dans la collection du Musée des sciences et de la technologie du Canada le situe comme un objet historique, plus près des traditions de l’histoire des artefacts médicaux par les musées canadiens²⁸. Alors que les musées présentent également des moulages de cire de l’hôpital Saint-Louis de Paris, ceux-ci n’ont pas pour fonction de participer à une médecine préventive, mais ils sont des signifiants de la transformation de la profession médicale. Il est cependant important de reconnaître les relations entre les présentations anatomiques et leur utilisation dans la pratique médicale privée, comme ces aspects sont liés de près aux sociétés et aux époques dans lesquelles elles se manifestent²⁹.

ill. 1 Clay-Adams durable female anatomical model (produced by Clay-Adams Co, Inc.), c. 1950, papier-mâché and wood, 46.5 x 30.5 x 8.5 cm, Canada Science and Technology Museum.

ILLUSTRATIONS

ill. 2 Venus figure from the workshop of Clemente Susini (whole body specimen of a pregnant woman with removable layers), 1770-75, metal or wood skeleton, transparent wax and variously coloured waxes with pigments, 180 x 80 cm, Florence, Museo di Storia Naturale, Zoologica, “La Specola”. (Photo: {http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Specola_19.jpg})

ill. 3 Musée des moulages, Le Musée de l’Hôpital Saint-Louis. (Photo: Musée des moulages {http://sfhd.chez.com/musee/musee.htm})

ill. 4 Cylindrome de la grande lèvre gauche, récidivant. Femme âgée de 36 ans, sans profession. La lésion, qui présente une analogie avec le botryomycome, a été un peu affaissée par le plâtre au moment du moulage ; elle avait normalement le volume d’une petite noisette (Obs.in Bull. de la Soc. fr. de derm. et de syph., 1920, p. 9) (Photo: STLCGE02882, Musée des moulages de l’Hôpital Saint-Louis (AP-HP), L. Nicolet, Collection générale n° 2882, vitrine 6 {http://web2.bium.univ-paris5.fr/img/?do=serie&refphot=STLCGE02882&mod=s})

ill. 5 Wonder of Life exhibition, Germany, 1937. (Photo: National Archives and Records Administration, College Park, Maryland. (Photo: {http://www.dhmd.de/neu/fileadmin/template/ dhmd/images/uploads/pressefotos/DEME_PRESSEFOTOS/PF_Wunder_des_Lebens.jpg})

ill. 6 Postcard of Juno, the Transparent Talking Woman, at the Cleveland Health Museum, c. 1940, paper postcard, 7.5 x 12.75 cm. (Photo: Postcards of Cleveland Collection, Cleveland State University, Michael Schwartz Library, Special Collections {http://images.ulib.csuohio.edu/cgi-bin/getimage.exe?CISOROOT=/postcards&CISOPTR=1004&DMSCALE=100.00000&DMWIDTH=750&DMHEIGHT=1600&DMX=0&DMY=0&DMTEXT=%20juno&REC=2&DMTHUMB=0&DMROTATE=0})

ill. 7 Visitor at Body Worlds in Oberhausen, Germany, 2000/2001, viewing Plastinate: The Woman Bearing Life, Gunther von Hagens’ BODY WORLDS, Institute for Plastination, Heidelberg, Germany. (Photo: {http://www.bodyworlds.com/en/media/picture_database/ preview.html?id=50})

ill. 8 Papier-mâché and plaster model of a human by Dr. Auzoux, 1848, Whipple Museum of the History of Science, University of Cambridge. (Photo: {http://www.hps.cam.ac.uk/whipple/ explore/models/drauzouxsmodels/humanmodels/})

NOTES

1. Susan Lamb, “An Analysis of Anatomy Models from the Eighteenth, Nineteenth and Twentieth Centuries,” Topics in Material Culture, 8 Nov. Nov. 2009 {http://individual.utoronto.ca/twix/anatomy/index.htm}.
2. Monika von Düring, Georges Didi-Huberman and Marta Poggesi, Encyclopaedia Anatomica: a Complete Collection of Anatomical Waxes (Köln: Taschen, 1999): p. 11.
3. Düring, p. 13.
4. Clemente Susini, Alessandro Riva and Luigi Cattaneo, Flesh & Wax: The Clemente Susini’s Anatomical Models in the University of Caligari (Nuoro, Italy: Ilisso, 2007): p. 40 et p. 43. Ceux qui fabriquaient ces modèles utilisaient des cadavres disséqués comme référence. Jusqu’à deux cents corps pouvaient être utilisés pour produire un seul modèle et on ne pouvait empêcher ces cadavres de se décomposer. L’immense quantité de temps et de ressources nécessaires pour produire les corps de cire pour le musée met en lumière la valeur que l’on attribuait à la représentation d’une information scientifique précise et à la rendre disponible au public, aux médecins et aux étudiants.
5. Düring, p. 12.
6. Düring, p. 13; et Susini, p. 40.
7. Susini, p. 54.
8. Susini, p. 48.
9. Roberta Panzanelli, Julius Schlosser, and Julius Schlosser, Ephemeral Bodies: Wax Sculpture and the Human Figure (Los Angeles, Calif: Getty Research Institute, 2008) p. 84.
10. Mary Hunter, “‘Effroyable Réalisme’: Wax, Femininity, and the Madness of Realist Fantasies”, RACAR 33:1-2 (2008): pp. 43-56, p. 51.
11. Hunter, p. 53.
12. Hunter, p. 47.
13. Hunter, p. 52. En plus de ces détails, les modèles recevaient également les signatures du médecin et de l’artiste, de même que des renseignements sur la pathologie, tout en incluant certaines références au modèle.
14. Hunter, p. 55.
15. “Ottawa Social Hygiene Council Exhibit for ‘Men Only’, Central Canada Exhibition, Ottawa, Ontario, Sep. 7-17,” Canadian Public Health Journal 14 (1923) 506.
16. Jay Cassel, The Secret Plague: Venereal Disease in Canada 1838-1939 (Toronto: University of Toronto Press, 1987) 229.
17. Thomas Schnalke, Diseases in Wax: The History of the Medical Moulage (Chicago: Quintessence, 1995) 124.
18. “Bruno Gebhard,” Nazi Medicine (Case Western Rerserve University: Dittrick Medical History Centre, 2009) 8 Nov. 2009 {http://www.cwru.edu/artsci/dittrick/site2/museum/online/Nazi/Gebhard-1.html}.
19. “Bruno Gebhard.”
20. “The Transparent Man,” Permanent Exhibitions, Deutsches Hygiene-Museum Dresden, 8 Nov. 2009 {http://www.dhmd.de/neu/index.php?id=804}. Une femme transparente a également été créée dans les années qui ont suivi, présentée pour la première fois lors de l’exposition de New York de 1937. “Medicine: Museum Piece,” New York: Time (31 Aug. 1936) 17 Dec. 2009 {http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,756568,00.html})
21. “The Transparent Man.”
22. “The Transparent Man.”
23. Miriam Posner, “The Unusual Genealogy of the Visible Woman,” Projects, 8 Nov. 2009 {http://www.miriamposner.com/visiblewoman.html}.
24. Gunther von Hagens, “Exhibitions,” Body Worlds,Institute of Plastination (2006/2007) 8 Nov. 2009 {http://www.bodyworlds.com/en/exhibitions/current_exhibitions.html}.
25. Gunther von Hagens, “The Idea behind Plastination,” Body Worlds,Institute of Plastination (2006/2007) 8 Nov. 2009 {http://www.bodyworlds.com/en/plastination/idea_plastination.html}.
26. Un nombre croissant d’artistes contemporains explorent également les thèmes de l’anatomie et de l’intériorité du corps. Au Canada, les projets de Janet Morton et de Cindy Stelmackowich sont particulièrement intéressants, alors que les dessins et les installations de Mireille Perron font des références directes à La Specola et à sa collection muséale.
27. K.S. Grooss, The Anatomical Models of Dr. Louis Auzoux (Leiden: Museum Boerhaave, 2004) p. 117.
28. Des musées comme le Kingston Museum of Healthcare et l’ancien Museum of the Academy of Medicine à Toronto ont un intérêt précis envers l’histoire médicale {http://www.museumofhealthcare.ca/}. Le Museum of the Academy of Medicine à Toronto a fermé ses portes en 2002 et a transféré ses collections à Kingston, de même que dans d’autres musées. Son importante collection pédiatrique se retrouve présentement au Royal Ontario Museum {http://www.rom.on.ca/news/releases/public.php?mediakey=d2e2ijepzr}.
29. Le Kingston Museum of Healthcare possède une importante collection de moulage médical qu’il a acquis du Museum of the Academy of Medicine de Toronto.