Souvenirs subversifs :

mise en question de la vue institutionnelle dans les images du tourisme et de la surveillance

Avec l'avènement de l'aviation commerciale dans les années 1930, le tourisme mondial est devenu une possibilité pour les masses. Aujourd'hui, les lignes aériennes à bas prix et la concurrence du marché ont fait du tourisme un phénomène courant et lucratif. Tout marché ayant un impact aussi énorme et mondial ne manquera pas de séduire l'institution : les gouvernements établissent des conseils du tourisme, les musées nationaux s'arrogent le contrôle des représentations culturelles d'un lieu et les intérêts commerciaux occupent tous les espaces publicitaires disponibles pour donner à un lieu une apparence aussi luxueuse, sexy et séduisante pour les touristes que possible. Que se passe-t-il lorsque l'institution a la plus grande part du contrôle (et, ce qui compte encore plus, les fonds nécessaires au marketing) dans la création des représentations d'un lieu? Nous nous retrouvons avec une seule et unique version des choses.

Réfléchissez à une destination touristique où vous n'êtes jamais allé. Paris? Bermuda? Le Paris des brochures d'hôtels et des conseils du tourisme est la Ville des Lumières, une ville de baguettes, de bérets et de belles jeunes filles. Ce n'est évidemment pas une ville d'émeutes raciales ou d'hostilités politiques ou encore de prolifération non contenue des banlieues et d'embouteillages impossibles, bien que vous verrez aussi tout cela si vous y allez. Et Bermuda, dépeint comme un paradis intact de plages au sable blanc et de couchers de soleil oniriques, n'est pas décrit dans les brochures comme le terrain de camping de classe moyenne qu'il peut aussi être. Le fait est que les conseils et brochures de tourisme - les représentations institutionnelles - ne montrent qu'une facette d'une réalité à innombrables facettes. Pour la plupart des gens, et en ce qui concerne la plupart des lieux, cette version de brochure est tout ce qui existe. Beaucoup d'entre nous n'avons pas l'occasion de voyager et de connaître personnellement les subtiles réalités des villes et grands centres urbains du monde. Nous devons nous contenter d'imaginer, en fonction des rapports et images dont nous disposons, comment sont ces lieux et ce que nous pouvons apprendre d'eux. La représentation de cette expérience par divers médias remplace l'expérience réelle - et lorsque les seules représentations que nous avons sont des représentations institutionnelles, notre compréhension reste incomplète.

Dans le monde d'aujourd'hui, l'expérience est de plus en plus modifiée par la technologie et la représentation. Prenez, par exemple, les obsèques du pape Jean-Paul II en 2004. Dans cet exemple, au lieu de se concentrer sur les obsèques elles-mêmes, la foule s'était transformée en un océan de téléphones cellulaires levés dans l'air, avec lesquels les spectateurs prenaient des photos de l'événement et les transmettaient à leurs êtres chers et à leurs proches. Nous sommes devenus les journalistes et photographes de notre monde, goûtant au monde qui nous entoure à travers l'objectif d'un appareil photo plutôt qu'avec nos yeux. En arrivant dans un lieu ou en assistant à un événement, il est plus important de le photographier et de l'oublier que de le vivre et de l'analyser. Nous en sommes venus à faire confiance aux médias comme s'ils étaient la réalité : une photo est tout aussi bonne qu'une vue et un cliché du pape vu sur l'écran d'un téléphone cellulaire est tout aussi bon que de voir le pape en chair et en os. L'image, ou le spectacle, est la même chose que la réalité - pourquoi douter de l'image sur la brochure de l'hôtel, du paysage panoramique sur la carte postale, de la carte géographique dans les archives du gouvernement ou ce qu'on raconte dans le manuel scolaire d'histoire?

Car le spectacle est une illusion et les images peuvent déformer. Les artistes mis en vedette dans ce projet s'efforcent de nous rappeler ces faits, qui semblent si simples mais qui sont si facilement voilés. Tout comme les artistes examinés dans Cartographie subversive : mise en question de l'exactitude de la carte officielle bouleversent l'usage institutionnel des cartes en créant de nouvelles cartes et en expérimentant avec les façons de s'approprier la cartographie et d'en faire la critique, les artistes ici utilisent les formes et techniques même du tourisme pour critiquer ces formes et ce tourisme. Cette technique est parfois appelée détournement.

Jin Me Yoon utilise la photo touristique stéréotypée pour examiner le vrai et le faux dans les représentations touristiques des lieux. Mitch Robertson utilise le format carte postale pour montrer l'extrême banalité de la représentation sanctionnée d'un lieu. Roger Minick se sert des souvenirs ineptes et omniprésents pour exposer combien la culture des souvenirs est trompeuse. Louise Noguchi utilise les stéréotypes culturels - comme le "cowboy du Far West"-pour en révéler l'absurdité. Shelly Niro combine stéréotypes et souvenirs pour les remettre en question. N.E. Thing Co. empreinte le format de la visite guidée pour démontrer la myopie du regard institutionnel.

L'imagerie et les techniques du tourisme sont un matériel parfait pour faire la critique du phénomène du spectacle. L'industrie fournit une vaste panoplie d'images institutionnelles - la face même du spectacle - qui peuvent être examinées, testées et critiquées. Pourtant, alors que se remplissent des pages entières sur les sites de partage de photos de clichés des mêmes événements pris avec différents téléphones cellulaires, une autre banque d'images s'accumule en silence. Pendant que nous voyageons et profitons de la technologie d'imagerie numérique bon marché et facilement accessible, l'État profite de la technologie de surveillance de plus en plus complexe pour nous surveiller dans nos déplacements. Chaque image d'un lieu recueillie, par un particulier ou l'État, documente une boucle d'observation (vous observez et on vous observe) qui est devenue la marque de l'existence moderne. La technologie de surveillance fournit à l'institution un œil pour épier et on s'attend à ce que nous croyions et acceptions ce qu'il voit, pourtant la surveillance en fin de compte offre un autre moyen d'examiner ce phénomène de déformation et de fausse représentation des images. Nous savons que nous ne pouvons pas vraiment faire confiance aux cartes postales, aux Polaroids ou aux cartes du gouvernement, pourquoi donc devrions-nous faire confiance à ce qui paraît sur un enregistrement de surveillance? Les artistes dans ce projet, David Rokeby, Michelle Teran, Janet Cardiff, et les Surveillance Camera Players, utilisent tous la technologie de surveillance pour montrer la nature malléable des images derrière le spectacle de la surveillance.

L'attraction touristique fonctionne comme un oasis, qui est isolé des préoccupations de la vie de tous les jours, en présentant des situations exotiques ou la perspective de tranquillité, sinon les deux. Pour simplifier leur attrait, ces sites sont limités à une seule interprétation ou raison d'être officielle et sont représentés dans la documentation et les guides touristiques comme étant des trésors rares et splendides - une interprétation qui trahit leur signification plus profonde ou une autre version de leurs histoires. Comme le commente Lucy Lippard dans son livre, On The Beaten Track, "La contradiction inhérente du tourisme est le besoin de voir sous la surface quand on ne dispose que de la surface." Le touriste a de la difficulté à pénétrer sous cette surface, lorsque, peut-être, même la population locale comprend bien mal les attractions autour d'elle. C'est difficile pour les touristes tout comme pour les habitants locaux de percer à travers la surface de signification quand les seules histoires facilement accessibles sont les versions expurgées présentées par les sources "officielles" telles que les conseils du tourisme des gouvernements. À titre d'exemple, le site Web de Voyage Canada se contente de quelques courtes phrases pour passer sur les relations entre les soldats et les Autochtones au site de Fort St. Joseph en Ontario, mais juge nécessaire d'énumérer minutieusement les espèces sauvages qui vivent au site et de rappeler aux visiteurs de "ne pas oublier leurs appareils photo"

Ces attractions sont photographiées incessamment et sous tous les angles concevables. Cet enregistrement et re-enregistrement du site ne s'en tiennent qu'à la surface et ne réussissent pas à laisser supposer des significations plus imaginatives ou plus profondes au lieu. Par la surexposition, les détails d'un lieu sont effacés laissant une surface vierge sur laquelle nous pouvons projeter nos propres besoins et désirs. Comme le fait remarquer Guy Debord dans La Société du spectacle, "Le tourisme, la circulation humaine considérée comme un produit de consommation, un sous-produit de la circulation des marchandises, est fondamentalement rien de plus que le loisir d'aller voir ce qui est devenu banal." Ce processus qui aboutit à la banalité est le résultat d'une surexposition constante et de la présentation simpliste des sites qui est perpétuée par la documentation touristique populaire et les gardiens des sites eux-mêmes. Il incombe aux voyageurs exceptionnellement patients, aux historiens ou aux artistes d'exposer ou de créer des historiques qui dotent les sites de plus d'importance qu'ils ne sembleraient avoir.

Les artistes discutés dans cet article ont réussi à contester et à exposer l'interprétation "officielle" de ces sites populaires et à s'adonner à leur propre fabrication de mythes. À l'instar de l'usage familier de la carte postale, une des sources les plus courantes de l'image touristique populaire, les Mail Artists (dans les années 1960 et par la suite) ont examiné sous tous ses angles la carte postale en tant que format artistique. Le format carte postale, sur laquelle peuvent figurer images et texte, est peu coûteux et facile à distribuer, il peut même rester anonyme au besoin : cela correspond bien aux objectifs du mouvement Fluxus dont certains membres ont exploré plusieurs éléments encore plus à fond - par exemple, en créant leurs propres timbres. Le Mail Art ou art postal a élevé un moyen de communication banal pour en faire quelque chose de plus significatif et créatif et a spécifiquement attaqué le format carte postale qui présente une vue superficielle d'un lieu et dont les messages sont des clichés. Les artistes du Mail Art ont non seulement offert une alternative à la vision monoréférentielle de la carte postale habituelle, mais ils ont également critiqué la forme elle-même.

Semblablement, la série photographique Souvenirs of the Self de l'artiste canadienne Jin Me Yoon's qui comporte des images de vacances typiques, utilise aussi ces images pour brosser son auto-portrait. Faisant sienne la forme des cartes postales pour mettre en question les histoires qu'elles racontent, Yoon joue avec cette forme; elle copie les conventions du format de la carte postale, jusqu'aux images typiques, pour mettre en évidence sa propre présence dans la photo. En la reconnaissant, on en vient à se reconnaître nous-mêmes et les poses que nous faisons quand nous visitons des "attractions." touristiques. Les deux mettent en question le "spectacle" de la carte postale et examinent le caractère partial de la vue qu'elle offre. De façon semblable, Yoon explore, dans sa série Touring Away from Home, les mythes culturels de l'île-du-Prince-Édouard où le tourisme est la principale industrie.

L'artiste canadien Mitch Robertson se concentre de plus près sur le site lui-même, exposant la banalité de ces espaces touristiques en recréant des images de carte postale pour révéler combien les vues que représentent ces cartes peuvent être communes, ainsi que pour jouer avec les mythes inhérents à certains lieux. Dans Original Copy, en utilisant des images qui "copient" les vues typiques que donnent les cartes postales de l'attraction, Robertson montre au spectateur la simplicité excessive de la représentation de ces sites. Le caractère subjectif de la vue officielle digne de figurer sur carte postale devient évident lorsqu'on la juxtapose à ces "copies" qui révèlent la même façade impénétrable - cette fois-ci sans retouche et avec tous leurs défauts fortuits (déchets, personnes "laides" en arrière-plan, nuages). Dans Loch Ness Landscapes, Robertson utilise des images enregistrées par caméra Web de la région populaire du Loch Ness en Écosse comme base de cette œuvre. Ici Robertson emploie la technique inverse à celle utilisée dans Original Copy; au lieu d'essayer de rester le plus fidèle possible à l'image originale, Robertson dote ces images banales d'un caractère unique imposé. En effectuant ces modifications romantiques aux images habituelles du Loch Ness, Robertson se moque sournoisement de l'illusion du touriste qui croit que son expérience du lieu est, en fait, unique. Ce projet souligne, une fois de plus, combien les représentations idéalisées des lieux touristiques ressemblent davantage à ce que nous voulons vraiment voir (et ce que les intéressés dans ces lieux voudraient que nous voyions) plutôt que à ce qui est en fait là.

Le photographe américain Roger Minick s'efforce également d'exposer la banalité des représentations "officielles" des sites touristiques, mais dans ces images de tels sites aux États-Unis il illustre aussi le rapport fortuit avec le lieu qui se transforme en tapisserie. Ses images décrivent les interactions des habitants locaux avec les sites qui sont de toute évidence aménagés pour les touristes et révèlent les subtiles ironies qu'ils contiennent. Les photos de Minick font ressortir la singularité du spectaculaire et de l'étrange devenant l'ordinaire. Comme Yoon, Minick critique le besoin du touriste de dire "J'étais ici," marquant soit le lieu avec leur présence ou leur présence avec le lieu. Minick montre qu'après avoir vu un lieu emblématique, il est plus facile de lui tourner le dos et de poser pour une photo que de vraiment y participer. En effleurant la couche supérieure de la surface, certains touristes ne jouent un rôle que dans la mesure où ce rôle a été prédéterminé par un guide touristique. Ainsi, Minick démontre combien la version institutionnelle ou "officielle" peut être biaisée, simpliste à outrance et trompeuse.

Louise Noguchi explore une notion des personnages iconiques qui peuplent le paysage touristique. Les images de Noguchi représentent le mythe du " Wild West " tel qu'il est perpétué dans les parcs d'attraction thématiques à travers les États-Unis. Sa documentation de ces curiosités modernes examine le besoin du touriste de trouver le mythe inaltéré - le touriste veut voir le Wild West qu'il connaît par les films de Hollywood et autres représentations institutionnelles, sans égard à comment le Wild West était vraiment dans la réalité. Noguchi examine l'idée du stéréotype culturel en tant qu'attraction touristique en soi et qui sert directement la notion selon laquelle, bien que les touristes prétendent rechercher " la réalité" ils sont évidemment bien souvent satisfaits par des imitations ou des images qui existent déjà dans leurs esprits. Là où il y a un désert, les touristes voudraient voir des cowboys, et s'il n'y a plus de cowboys à cet endroit, ils en inventeront. Les faux cowboys sont les fantômes conjurés du passé qui confirment nos notions collectives de ce que signifie un endroit. L'œuvre de Noguchi révèle de façon poignante les illusions qui se forment lorsque la représentation institutionnelle est tout ce dont nous disposons et comment ces illusions finissent à la longue par remplacer la réalité.

Nikki S. Lee se veut un caméléon culturel, modifiant son apparence pour fondre dans les subcultures, puis se photographiant elle-même alors qu'elle s'intègre à ces subcultures. Elle a perfectionné ce geste d'intégration : c'est un geste d'effacement personnel par l'intégration. Dans un sens, elle fonctionne comme les "cowboys du Wild West" que Louise Noguchi photographie, car elle imite et projette sur elle-même le personnage que les gens s'attendent à voir.

En poussant un peu plus loin la notion du stéréotype culturel concernant les lieux, l'œuvre de l'artiste américaine/canadienne Shelly Niro The Shirt, est composée de photos d'une femme des Premières Nations portant une chemise qui évoque le souvenir typique "...et tout ce que j'ai reçu c'est ce misérable t-shirt" en vente dans la plupart des boutiques pour touristes. Elle conjugue de façon éloquente avec plusieurs idées : celle de réduire un lieu à son souvenir-résident, celle de transformer les populations autochtones en souvenirs eux-mêmes (tous les touristes veulent être pris en photo aux côtés d'un "vrai Indien"), et même celle de la maladie répandue au moyen de couvertures infectées que les colonisateurs avaient intentionnellement distribuées aux populations autochtones. En esquissant une histoire composée de tragédies, puis en terminant la série avec la phrase rabâchée sur d'innombrables t-shirts souvenirs, Niro présente la notion plus sinistre du touriste en tant que conquérant à l'attitude désinvolte et au regard faussé.

Sans aucun doute, on a certaines attentes en ce qui concerne les types de personnages qui, selon nous, devraient habiter dans les lieux et on a également des attentes du regard du touriste. Les images du collectif artistique canadien N.E. Thing Co. traitent des diverses façons de doter un lieu de signification. En attirant l'attention aux stades du regard, N.E. Thing Co. réussit à souligner le fait que même si la plupart des observateurs d'un site ne se transforment pas pleinement en participants actifs, le fait de regarder attentivement est en soi et de lui-même un acte performatif. Ils montrent que le regard appartient, au départ, au touriste mais une fois que la version institutionnelle prend le dessus, le regard peut être extorqué et manipulé, ne laissant aucune place aux alternatives ou nuances.

Il semble donc que nous pouvons permettre à ce genre de bibelots impressionnants - cartes postales, souvenirs, stéréotypes et ainsi de suite - de remplacer l'expérience réelle et de raconter nos histoires pour nous, même si les histoires qu'ils racontent sont fausses ou incomplètes. La technologie de la surveillance - et la façon dont nous observons la façon dont elle nous observe - présente une autre possibilité de raconter les histoires et de remplacer la réalité. Quand la vue est celle d'un coin obscur plutôt que d'une plage ou d'une attraction touristique, ou encore quand le sujet est furtif au lieu d'être impérialiste et fier, les histoires racontées ont une autre tournure. De même, lorsque le regard n'appartient pas à l'appareil photo du touriste mais à l'objectif vigilant d'une caméra de surveillance, l'histoire racontée a des conséquences différentes. Certains des artistes discutés ici se demandent : Où l'institution choisit-elle de regarder? Et posent la question plus importante : Qu'est-ce qu'elle s'attend (ou même espère-t-elle) voir là? Si un gardien de sécurité cherche la preuve de méfaits en regardant une bande vidéo de surveillance, il pourrait avoir tendance à interpréter une histoire dans les images qu'il voit, imaginant des méfaits où il n'en existe pas nécessairement. Si une agente de police visionnant un relais en direct d'une caméra de surveillance s'attend à voir de la violence, elle pourrait bien s'imaginer qu'elle voit et perçoit de la violence là où il n'y en a pas. Les espaces surveillés évoquent l'idée du Panopticon- cet espace carcéral dans lequel on ne sait jamais pour sûr si on est ou non surveillé - et certains artistes contemporains, qui travaillent avec la technologie de surveillance comme véhicule de leur art et critiquent le phénomène lui-même, contestent les histoires racontées par ce genre d'images.

Dans quelle mesure ces espaces intensivement surveillés contribuent-ils au "spectacle" que crée la vue institutionnelle? Ils dépendent, comme les cartes postales ou les brochures des conseils du tourisme, de l'interprétation de l'institution. Tandis que vous ou moi regardons Paris et voyons saleté ou sexe, l'organe institutionnel nous ferait voir la Ville des Lumières. De même, tandis que vous ou moi pourrions visionner une vidéo de surveillance et ne rien voir, tout du moins rien de conséquent, une institution pourrait nous faire voir la planification d'un crime ou une occasion de resserrer la sécurité. La vue institutionnelle est offerte, dans ce cas aussi, comme la seule vue. Plusieurs artistes contemporains répondent à cette idée et essaient de montrer que les images captées par la caméra de surveillance sont tout aussi susceptibles que les images de cartes postales de faire l'objet de conjecture, de manipulation et d'attribution spéculative de signification.

Systèmes de surveillance de plein droit, Guardian Angel et Watched and Measured de David Rokeby explorent la définition du détail et des possibilités algorithmiques dans les techniques de surveillance. Étant donné que l'œil qui regarde sans cesse cherche quelque chose de particulier, les méthodes de sélection de l'information significative dans cette masse d'images sont directement pertinentes pour assurer le succès futur de la surveillance en tant que technologie utile. Bien que les systèmes de Rokeby soient essentiellement anodins, captant des images destinées à une installation artistique, ils nous font réfléchir aux motifs de ceux qui surveillent et recueillent des images de surveillance. De plus, ils critiquent l'intégrité de la "preuve" présentée par ce genre d'enregistrement et les éléments arbitraires inhérents à ces techniques de surveillance.

L'artiste canadienne Michelle Teran examine plus en profondeur les notions de la surveillance par les pairs et des histoires racontées avec sa série de performances dans Life: A User's Manual. Dans ces performances, Teran assume l'identité d'un personnage, habituellement celle d'un voyageur itinérant ou d'une personne sans-abri, et porte des petits moniteurs et un récepteur vidéo sans fil. Le commentaire oblique fait pendant ces performances - et la façon dont elles poussent les spectateurs à inventer des histoires - est dû au fait que la vidéo de surveillance est, comme tout le reste, complètement sujette à l'interprétation personnelle. Sa valeur en tant que "preuve", en tant que version unique des faits, est ainsi remise en question.

Le projet Eyes of Laura de l'artiste canadienne Janet Cardiff pousse un peu plus loin l'idée d'un récit composé à partir des images de la surveillance. En créant un site Web basé sur le personnage imaginaire d'un gardien de sécurité dans un musée d'art regardant une vidéo de surveillance, Cardiff peut composer une histoire élégante sur l'observation à travers le personnage de Laura. Les courtes séquences vidéo figurant sur le site Web ne sont pas purement illustratives; elles sont aussi évocatrices et le commentaire de Laura laisse suffisamment de non-dits pour permettre aux spectateurs de s'imaginer d'eux-mêmes ce qui pourrait se passer dans ces images. Comme les vidéos de Rokeby et de Teran, les images dans l'œuvre Eyes of Laura nous font mettre en question les images, nous demander comment elles devraient être interprétées et, en fin de compte, nous demander de quelles façons nos propres idées - ou les idées de l'institution - peuvent surimposer les histoires que nous voulons entendre aux images que nous voyons. Si la vidéo de surveillance est la propriété et le droit de l'institution, il en découle que ses interprétations - qui, comme nous le savons maintenant, peuvent être multiples - pourraient être réduites à une seule version.

L'œuvre des Surveillance Camera Players de New York compose des récits dans lesquels la caméra de surveillance elle-même est le moyen d'expression. Les artistes vont eux-mêmes devant les caméras et interprètent des versions tronquées de pièces célèbres ou de courtes pièces qu'ils ont écrites. Ils utilisent le système de surveillance en tant que miroir dans lequel ils peuvent créer leurs propres scènes et montrent au public une manière humoristique de transmettre des messages à qui que ce soit qui observe (puisque le moment est arrivé quand le seul fait d'être dans un espace public signifie qu'on est observé). Les Surveillance Camera Players demandent également que nous pensions que ce qui se passe devant les caméras est toujours fictif. En utilisant les instruments avec lesquels l'institution désire observer la "vie réelle" et en faisant paraître une fabrication évidente devant eux, les Surveillance Camera Players s'amusent à manipuler le système ainsi qu'à mettre en évidence ses imperfections. Le système n'est bon que dans la mesure où la personne qui analyse les images enregistrées est bonne, et même avec le meilleur analyste aux commandes, en fin de compte toutes les images font l'objet de spéculation et d'interprétation. Les images de surveillance sont le plus souvent un instrument de l'État qui a tendance à les utiliser comme des "preuves" de ses interprétations unilatérales; ces artistes montrent, une fois de plus, qu'aucune histoire n'a qu'une seule interprétation et que ces images sont tout aussi susceptibles d'être sujettes aux erreurs et aux défauts du spectacle que n'importe quoi d'autre.

Les artistes représentés ici adoptent les outils et les stratagèmes du spectacle. Ils utilisent les moyens qui constituent le spectacle - les cartes postales, les images touristiques, les souvenirs et diverses formes de surveillance - pour critiquer ces moyens eux-mêmes. En même temps, ils offrent des alternatives à la vue unilatérale qu'offre le spectacle. Le spectacle est, en majeure partie, construit et maintenu - et lustré au maximum - par l'institution. C'est le conseil national du tourisme qui vous dit de quoi a l'air un pays, c'est le siège social de l'entreprise qui vous dit ce qui vous plaira et ce que vous devrez vous rappeler au sujet d'un site historique, et ce sont les intérêts économiques qui vous disent quels bibelots valent la peine d'être rapportés chez vous. En laissant de côté la carte touristique, c'est encore l'institution qui vous dit quels segments de la vidéo de surveillance valent la peine d'être regardés et de quelle façon il faut les interpréter. Ce que les artistes discutés ici démontrent est que non seulement la vue institutionnelle est biaisée ou qu'elle induit en erreur, mais également le fait même qu'il n'y ait qu'une seule vue "officielle" est en soi trompeur. Chaque lieu a un million d'histoires - chaque ville a d'innombrables clichés à prendre et d'innombrables angles desquels elle peut être admirée; chaque monument a d'innombrables vertus et explications; chaque image photographiée ou enregistrée a d'innombrables récits à raconter et vérités et mensonges qui l'accompagnent. Quand la version "officielle" nous présente sa "vérité", unique, nous devons reconnaître qu'elle est bien plus complexe que ce qui s'offre à nos yeux.