Contexte artistique

Dans ses essais autobiographiques, ses journaux personnels et sa correspondance avec des proches, Emily Carr a construit autour de sa vie un récit axé sur son exclusion des réseaux sociaux, à titre d'artiste et de personne. Carr est également avare de renseignements sur ses influences artistiques, sauf celle de Lawren Harris, et mentionne à peine un apport extérieur ou une aide quelconque. Malgré son choix de vivre isolée à Victoria durant presque toute sa carrière, à l'écart des centres artistiques de l'Est du Canada et même de la communauté naissante de Vancouver, elle s'est tout de même alimentée à des sources extérieures lors de moments charnières de son évolution artistique. Son œuvre reflète généralement le courant moderniste de la première moitié du vingtième siècle et, en dépit de son attitude anti-intellectuelle et anti-théorique, la similitude entre son œuvre et celle d'autres artistes, du Canada et de l'étranger, laisse entrevoir d'autres influences.

Son éducation européenne, ses voyages dans tout le continent et les lectures recommandées par ses pairs ont permis à Carr d'entrer en contact avec les traditions de l'Europe occidentale et avec les innovations contemporaines de la production artistique. Son œuvre s'inscrit clairement dans la tradition moderniste mais, de ce mouvement florissant, elle n'a retenu que les principes conformes à sa quête de représentation des paysages de l'Ouest et de la culture autochtone. Suite à sa rencontre avec les membres du Groupe des Sept en 1927, Carr a joué un rôle déterminant dans le développement d'un art canadien fondé sur le modernisme européen mais remodelé en fonction d'un projet nationaliste canadien.

Les œuvres de jeunesse de Carr s'inspirent de la tradition pittoresque des aquarellistes anglais et elle conserve ce style académique et placide jusqu'à son séjour de 1910 en France. Les œuvres produites par Carr entre cette époque et sa rencontre avec le Groupe des Sept, quelque seize ans plus tard, sont très liées au contexte postimpressionniste français. Même si, à Paris, des artistes comme Picasso, Braque et Matisse commencent à donner au mouvement moderniste une nouvelle tangente plus radicale, le travail de Carr demeure fidèle à la manière postimpressionniste édulcorée de ses professeurs expatriés. Avec de futurs membres du Groupe des Sept, Carr fait partie d'une génération d'artistes canadiens qui ont assimilé le postimpressionnisme durant leurs études en Europe.

Parées de couleurs éclatantes, les scènes de rue vancouvéroises peintes par Carr en 1912 et 1913 ne détonneraient pas à côté des œuvres des peintres fauves européens, et sa poursuite d'une vision personnelle aux dépens du réalisme consolide sa place au sein du mouvement moderne1. Bien qu'elle l'ignore à l'époque, la production artistique de Carr après son retour de France s'apparente beaucoup au travail des peintres canadiens James Wilson Morrice, David Milne et Lawren Harris.

Depuis son décès, les liens de Carr au Groupe des Sept se sont ancrés dans l'imagination populaire et même souvent dans plusieurs contextes d'histoire de l'art. Son affinité avec les objectifs et les intentions du Groupe demeure l'affiliation artistique la plus étroite de sa carrière. C'est d'ailleurs suite à son association souple avec ces peintres qu'elle commence à être reconnue comme une «artiste moderne». Le Groupe des Sept a favorisé l'essor de l'art canadien, suscitant un intérêt international pour son effort de création d'un modernisme canadien distinct. En focalisant leur attention sur les paysages du Nord, ils rejettent la traditionnelle persona de l'artiste raffiné, adoptant plutôt les caractéristiques du « coureur des bois » mal dégrossi, qui s'immerge dans un environnement naturel imprévisible2. Les membres du Groupe aspirent à se libérer de leur passé colonial en rejetant les styles européens incarnés par les écoles de Barbizon et de la Haye et, dans un projet de construction d'une culture nationale, ils tentent d'élaborer un art canadien enraciné dans l'environnement physique du pays3.

La place qu'occupe Carr dans cette entreprise du Groupe est plus théorique que stylistique : elle partage leur intérêt pour les paysages canadiens et cherche à créer une vision de la côte Ouest analogue à leur représentation du Nord canadien. Comme en témoigne l'exposition Canadian West Coast Art - Native and Modern de 1927, Carr n'est pas seule à s'intéresser aux sujets autochtones. Son attrait pour la culture indigène est relié au type de modernisme canadien préconisé par le Groupe, qui rejette l'influence coloniale européenne. Il rejoint également des courants modernistes européens plus larges où Picasso et Gauguin ont élevé l'art indigène pour le situer au cœur de leur mouvement.

C'est dire que Carr joue, comme le Groupe, un rôle dans la mythification du paysage canadien. Ensemble, leur travail influence encore aujourd'hui la perception qu'ont de leur pays les Canadiennes et les Canadiens et, plus largement, leur identité culturelle.

Sa correspondance avec Lawren Harris introduit Carr aux artistes symbolistes de l'Europe du Nord, leur œuvre ayant grandement influencé J.E.H. MacDonald et Lawren Harris lors de leur visite de l'Exhibition of Contemporary Scandinavian Art, à Buffalo en 1913.

Mark Tobey aide également Carr à approfondir sa compréhension des tendances émergentes de l'art contemporain. Il l'encourage à tâter de l'abstraction et du cubisme et, en bout de ligne, l'incite à s'affirmer comme moderniste en créant des images à partir de formes tridimensionnelles et de figures abstraites et disjointes4. Son travail du début des années 1930 est en phase avec les expériences de nombreux artistes nord-américains qui s'essaient de plus en plus à des variations du cubisme et du futurisme comme recherche d'une essence de la forme. Carr expérimente l'abstraction, principalement dans ses croquis au fusain des années 1930, mais s'en éloigne rapidement en faveur d'un style plus expressionniste. Tobey et Harris la sensibilisent tous deux au courant symboliste-abstractionniste originaire de l'Europe du Nord, et une bonne part de son travail des années 1930 sur le rythme et le mouvement doit beaucoup à ces enseignements5.

Le journal de Carr offre peu d'indications sur son séjour de 1930 À New York. Ce voyage modifie pourtant sa pratique artistique et situe son travail dans un discours moderniste sur l'art du paysage en Amérique du Nord. à New York, elle visite une foule d'expositions, dont les Jack-in-the-Pulpit de Georgia O'Keeffe et une exposition solo d'Arthur Dove, et elle voit des œuvres de Charles Burchfield. Lorsque Carr regagne la Colombie-Britannique, elle comprend beaucoup mieux comment saisir un paysage. Les historiens de l'art associent souvent Carr et O'Keeffe parce que ce sont deux femmes et qu'elles partagent le même intérêt pour le paysage, bien qu'elles ne se soient vues qu'une seule fois. Immédiatement après leur rencontre, on croit déceler chez Carr un changement dans la manière de traiter les arbres. Tree Trunk (1931), par exemple, met surtout l'accent sur le tronc et rappelle les tableaux floraux d'O'Keeffe, qui guident le regard du spectateur vers le centre de la fleur6. Le traitement rythmique du paysage par Carr à partir du milieu des années 1930 s'apparente au travail de Dove et de Burchfield par une fascination pour le transcendantal et le sublime. Son désir profond de découvrir la mystique inhérente aux paysages naturels relie Carr à un courant du modernisme nord-américain de cette époque, inspiré par les écrits de Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson et Henry David Thoreau.

Les paysages de Carr, particulièrement les tableaux du milieu à la fin des années 1930, se rattachent à la tradition naturaliste romantique du dix-neuvième siècle. Même si elle dépeint souvent des souches d'arbres à l'état d'abandon et en décomposition, son travail offre une vision idéaliste de renouveau et régénérescence. Avec le passage des années et le début de sa quête de transcendance et de spiritualité, elle crée un style entièrement personnel qui a très peu à voir avec l'orientation du courant moderniste dominant. Durant cette période, la peinture est traitée comme une fin en soi dans la théorie moderniste, et les aspirations artistiques à connotation spirituelle sont tenues pour archaïques. Malgré ce qui relie ses intentions et ses techniques à celles d'autres artistes, l'indépendance de Carr joue un rôle essentiel dans l'héritage qu'elle va imposer, tant à titre d'artiste que d'icône canadienne.

1 Ruth Stevens Appelhoff, The Expressionist Landscape: North American Modernist Painting, 1920 - 1947, Birmingham: Birmingham Museum of Art, 1988, p. 39.
2 Gerta Moray, Unsettling Encounters: First Nations Imagery in the Art of Emily Carr, Vancouver: UBC Press, 2006, p. 74.
3 Doris Shadbolt, Emily Carr, Vancouver: Douglas & McIntyre, 1990, p. 43.
4 Appelhoff, Expressionist Landscape, p. 60.
5 Jeff Wall, "Traditions and Counter-Traditions in Vancouver Art: A Deeper Background for Ken Lum's Work," The Lectures, Imshchoot, uitgeveres: Witte de With, 1990, p. 69.
6 Appelhoff, Expressionist Landscape, p. 70.