Les compositeurs canadiens de musique orchestrale: L'Esprit du temps: Les compositeurs réagissent aux influences historiques

MICHAEL COLGRASS : Né à Chicago, le 22 avril 1932; vit actuellement à Toronto.

Les compositions de Michael Colgrass s’inspirent souvent d’un programme. Le compositeur tient à réserver à l’auditeur un rôle actif dans l’expérience musicale. Dans le cas de son œuvre intitulée Letter from Mozart, Colgrass invite l’auditeur ou l’auditrice à apprécier une mélodie imaginaire de Mozart soumise par un compositeur de la fin du XXe siècle à un traitement spécial à travers l’alambic de ses procédés modernes de composition. Cette rencontre de deux grands esprits musicaux est amusante et ne manque pas d’originalité.


Letter from Mozart (Lettre de Mozart) est une commande de l’ensemble Musica Aeterna Orchestra de New York qui fut créée par cet orchestre à la salle Alice Tully Hall du Lincoln Center, le 1er décembre 1976, sous la direction de Frederic Waldman.

Letter from Mozart a pour postulat une lettre imaginaire provenant de la volumineuse correspondance de Mozart (il a écrit plus d’un millier de lettres) qui aurait été adressée au compositeur (« Michael »), lui demandant d’écrire une œuvre ayant pour point de départ un thème de Mozart. Voici cette lettre (de la plume de Colgrass lui-même) :

Cher Michael,
J’aimerais vous inspirer un morceau de musique. J’observe l’évolution de la musique depuis mon époque et je serais particulièrement intéressé à voir ce que deviendrait une de mes idées musicales après avoir été filtrée à travers la pensée d’un compositeur du XXe siècle. Permettez-moi de vous proposer une mélodie populaire typiquement autrichienne (mais concoctée par moi-même) que vous soumettrez selon votre fantaisie aux techniques de la musique contemporaine.

Vous vous demandez peut-être pourquoi je vous ai choisi pour une telle expérience. Pour commencer, je sais que je suis votre compositeur préféré et cela est bien important pour moi. Deuxièmement, vous êtes un percussionniste, et moi, j’ai toujours rêvé d’écrire quelque chose pour des instruments de percussion – mais à mon époque, cette idée n’était guère prisée. Mais surtout, c’est peut-être en raison de votre nom que je vous ai choisi, car si vous étiez né en Italie comme votre père, on vous aurait appelé Michele Colgrassi. Et moi, j’adorais l’Italie. C’était le pays que j’aimais le plus au monde.

Revenons à cette nouvelle pièce. Permettez-moi de vous demander d’écrire une œuvre légère – mais pas superficielle – en un mot, une musique mozartienne! Beaucoup d’artistes de votre temps semblent vouloir écrire des musiques qui « témoignent de leur époque » et se font un devoir de citer la guerre, la corruption et le crime pour créer des musiques amères et rageuses. Grands dieux! Vous ne pouvez imaginer les souffrances qui ont marqué l’époque à laquelle j’ai vécu : maladies, oppression, pauvreté et corruption! Bien sûr, tout n’était pas mauvais et la vie nous réservait quand même de très belles choses. Mais c’est pareil à votre époque. Alors, pourquoi ne pas essayer d’évoquer cet aspect plus optimiste?

Un dernier mot : ne citez aucune de mes musiques existantes – contentez-vous d’utiliser la mélodie que je vous envoie (mon Dieu, j’ai écrit tant de musiques que j’espère ne pas avoir oublié que j’avais déjà utilisé celle-ci!).

Je vous souhaite bonne chance et j’espère que vous tirerez beaucoup de plaisir de cet exercice.

Votre ami dévoué,
Mozart

Dans une critique parue dans le Toledo Blade, Willa Conrad a qualifié cette œuvre d’une quinzaine de minutes de « délicieuse musique contemporaine ». Elle poursuit : « Colgrass crée un effet de kaléidoscope en intégrant un thème simple de huit mesures dans un fond sonore en perpétuel changement. Le thème passe du piano à l’alto et aux bois, mais jamais dans son intégralité et toujours imité de façon moqueuse par l’orchestre avec tour à tour de froids accords soutenus par les cordes, la sonorité virulente d’un orchestre bavarois, ou une explosion soudaine d’accordéon. Cela donne le même effet qu’un film de Federico Fellini peuplé de monstrueuses créatures de carnaval exhibant leur visage grotesque devant la caméra, aux accents sauvages d’un orgue de barbarie, tandis que des cris et des hurlements vous percent les tympans. Colgrass crée délibérément un contexte d’écoute instable et si complexe qu’il faut deux chefs d’orchestre pour diriger les divers groupes instrumentaux à des tempos simultanés mais légèrement décalés. »

OSKAR MORAWETZ : Svetlá nad Sázavou, Tchécoslovaquie (aujourd'hui République tchèque), 17 janvier 1917; Toronto, 13 juin 2007

Un épisode du célèbre Journal d'Anne Frank sert d'inspiration à cette composition dans laquelle la chanteuse prête sa voix aux pensées troublées d'Anne, sur une des musiques les plus émouvantes de Morawetz.

Oscar Morawetz était très sensible à la souffrance humaine et aux événements tragiques. Ses œuvres les plus connues sont Memorial to Martin Luther King (1968) et From the Diary of Anne Frank (1970). Morawetz pouvait d'autant plus compatir au destin tragique d'Anne Frank qu'il avait lui-même connu de près la machine de guerre nazie. Le Journal d'Anne Frank fut publié en 1947, mais une vingtaine d'années s'écoula avant que Morawetz puisse se résoudre à le lire, tant ses propres souvenirs de la guerre étaient demeurés vivants et pénibles. Le compositeur a expliqué, au cours d'une entrevue qu'il avait donnée au magazine Maclean’s en 1980 : « À la fin de la guerre, j'ai découvert, comme beaucoup d'autres Juifs, que 90 p. cent de tous nos parents et amis étaient morts dans les camps de concentration, et je me suis senti presque coupable d'être en sécurité au Canada. Cette tragédie était si indescriptible que chaque fois que j'entendais parler du Journal d'Anne Frank, je refusais d'écouter. »

Le destin d'Anne est bien connu, grâce à la publication du journal qu'elle a tenu lorsqu'elle vivait dans la clandestinité avec sa famille à Amsterdam. Pendant deux ans, elle a dû se cacher pour échapper aux nazis. La famille Frank a fini par être découverte (probablement après avoir été dénoncée par un voisin) et internée dans les camps de concentration. Un épisode du journal qui ne figure pas dans les productions télévisée et scénique expose l'inquiétude de la jeune fille quant au destin de sa camarade d'école Lies Goosens, qui avait déjà été capturée et déportée. Morawetz avait été particulièrement impressionné par les réflexions d'Anne au sujet de Lies. Avant de les mettre en musique, il communiqua avec le père d'Anne, qui était toujours vivant en 1969 et habitait la Suisse, afin d'obtenir son autorisation. Les deux hommes devinrent de grands amis. (Otto Frank est mort en 1980, à l'âge de 91 ans.) Morawetz apprit également que Lies était sortie vivante des camps, qu'elle s'était mariée et qu'elle vivait à Jérusalem. Quant à l'homme qui avait hébergé la famille d’Anne à Amsterdam, il habitait désormais à Toronto. Anne est morte juste sept semaines avant la fin de la guerre. Mais son esprit est demeuré vivant dans la musique que son journal a inspirée, témoignant ainsi de sa volonté farouche et offrant un symbole d'espoir pour un monde meilleur.

L'œuvre de Morawetz a été créée le 26 mai 1970 par l'Orchestre symphonique de Toronto et la soprano canadienne Lois Marshall placés sous la direction de Lawrence Leonard. Ce fut un tel événement que la revue Time lui consacra un compte-rendu d'une pleine page. En 1971, Morawetz a reçu un prix spécial du Fonds J. I. Segal soulignant « la plus importante contribution à la culture et la musique juives au Canada ». Lorsque l'ancienne première ministre d'Israël Golda Meir était venue à Toronto en 1974, elle avait demandé à rencontrer Morawetz, et celui-ci lui avait remis un exemplaire de l'édition publiée de sa partition.

Deux ans après sa première au Canada, From the Diary of Anne Frank était présenté au Carnegie Hall. Dans le compte-rendu qu'il avait rédigé pour The New Yorker, le critique Winthrop Sargeant écrivait : « Morawetz est un maître de l'orchestration. Son traitement de la trame orchestrale sous-jacente est extrêmement original, une musique très légère et translucide, tout à fait distincte de la partie vocale. Je ne pense pas que le texte du journal ait besoin d'être mis en relief par un procédé quelconque. La parole d'Anne se suffit à elle-même. Cependant, la composition de Morawetz a des mérites certains. » L'Orchestre philharmonique tchèque, l'Orchestre philharmonique d'Israël et l’Australian Broadcasting Commission ont présenté par la suite l'œuvre de Morawetz.

Les premiers mots d'Anne sont les suivants : « Hier soir avant de m'endormir, Lies m’est soudain apparue. » Immédiatement après, le hautbois et la trompette avec sourdine jouent un motif descendant et mélancolique qui aura un rôle important dans la composition. « Je la voyais devant moi, en haillons, » poursuit le texte. « Oh Anne [s’écrie Lies], pourquoi m'as-tu abandonnée? Aide-moi, oh aide-moi, sauve-moi de cet enfer! » Anne se sent coupable d'être en sécurité, tout au moins pour le moment, alors que sa chère amie est si démunie, et elle exprime son malaise de la manière suivante : « Oh mon Dieu, pourquoi faut-il qu’elle soit frappée si cruellement par le destin alors que moi j’ai ici tout ce que je peux souhaiter? Je ne suis pas meilleure qu’elle. Elle aussi voulait faire le bien. Alors pourquoi ai-je été choisie pour vivre et elle pour mourir peut-être? … Oh Lies, es-tu encore en vie? » Désespérée, Anne implore Dieu : « Défends-la, protège-la, sauve-la et ramène-la à nous! » Pourtant, malgré le chagrin et le désespoir, la musique s'achève paisiblement sur une note d'espoir : « Et je prie pour elle, je prie pour tous les Juifs et tous ceux qui sont dans le besoin. »

BARBARA PENTLAND : Winnipeg, 2 janvier 1912; Vancouver, 5 février 2000

News exprime l'indignation et l'horreur qu’éprouvait la compositrice devant les bulletins quotidiens de nouvelles auxquels la population était exposée à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Pour Pentland, la guerre est quelque chose de si affreux que l'on ne peut pas la traiter de façon « normale » au cours d'une conversation, dans une mélodie ou en musique. Elle en fait la démonstration dans cette composition d'une durée de 25 minutes qui comprend une très grande variété d’effets vocaux.

« Pentland déteste la guerre. »
Cette formule lapidaire de la biographe Sheila Eastman met en relief l'essence même de News, une des œuvres de Barbara Pentland. La compositrice avait déjà exprimé son horreur de la guerre dans d'autres œuvres (deux Laments, Ruins et Rhapsody 1939 (The World on the March to War Again), mais dans News, elle porte ce sentiment à un nouveau degré d'intensité. Lorsqu’elle commença à travailler sur News, en 1968, la guerre du Vietnam faisait rage et on n'en voyait pas la fin. Les États-Unis étaient secoués par des conflits raciaux et des manifestations. La violence et la mort étaient partout. « Pour Pentland, écrit Eastman, l'Amérique du Nord semblait avoir emprunté la voie de l'autodestruction, et ce qui était grave, c'est que les journaux, les revues, la radio et la télévision faisaient le compte rendu des événements avec autant d'indifférence que s'ils avaient couvert une réception mondaine. » Après avoir écrit à peu près un tiers de cette pièce de musique, Pentland mit News de côté, se sentant trop déprimée pour continuer. Ce n'est qu'en 1970, stimulée par une commande de CBC/Radio-Canada, qu’elle reprit son œuvre là où elle l'avait laissée, et cette fois, elle la mena à terme. La soprano Phyllis Mailing accompagnée par l'Orchestre du CNA placé sous la direction de Mario Bernardi créa l'œuvre en première mondiale, en juillet 1971.

Barbara Pentland a puisé ses textes directement dans les reportages présentés à CBC/Radio-Canada, à la BBC, dans le journal Montreal Gazette, dans le New York Times et dans le Manchester Guardian. Elle les a ensuite « assemblés pour obtenir des effets contrastants et dramatiques » (Eastman). Pentland décrit son œuvre de la manière suivante :

« C'est un cri de dégoût et de protestation contre la violence de l'homme vis-à-vis de lui-même et de l'environnement. […] La seule façon pour moi de réagir musicalement [aux bulletins de nouvelles] était de répondre par la satire, le mépris et, dans certains cas, la désinvolture. Parfois, les dépêches étaient si répétitives qu’elles méritaient d'être traitées sur le mode du plain-chant. Parfois, elles étaient aussi peu crédibles qu'une chanson enfantine, ou qu'un cantique de Noël, dont on peut reconnaître la mélodie malgré sa déformation. Certaines nouvelles sont accompagnées par de brèves citations musicales formant contrepoint. Par exemple, lorsqu'il est question de la misère sans nom dont souffrait la population, on peut entendre en arrière-plan le Dies irae, un des chants du Requiem. Je me suis servie aussi de la chanson “ We shall overcome ” de la même manière. »

La voix solo est utilisée de manière virtuose et la partie chantée contient des micro-intervalles, des passages de Sprechstimme (style d'expression à mi-chemin entre le chant et la parole), des passages aléatoires, des bégaiements, des glissements, des mots étrangers (latin et français), ainsi que des mots prononcés à l'envers (news = swen). Comme motif musical principal, Pentland utilise une figure rythmique anguleuse et irrégulière sur la même hauteur de son. Elle l’exploite de toutes sortes de façons plus imaginatives les unes que les autres : notamment pour suggérer le monde froid et mécanique des téléscripteurs, pour des fanfares et pour des effets imitatifs et moqueurs.

ANDRÉ PRÉVOST : Hawkesbury (Ontario), 30 juillet 1934; Montréal, 27 janvier 2001

Comme le titre l'indique, Célébration est une œuvre qui célèbre un monument national, le monument à la mémoire des Pères de la Confédération à Charlottetown (Île du Prince-Édouard), qui ouvrit ses portes en 1964, afin de rendre hommage aux hommes qui s'étaient réunis dans cette ville un siècle plus tôt dans le cadre de la Conférence de Charlottetown. C'est également à cet endroit que se déroule chaque été le Festival de Charlottetown qui continue à présenter, année après année depuis sa création en 1965, la comédie musicale qui tient l'affiche depuis le plus longtemps au Canada, Anne of Green Gables: The Musical.

Au cours du discours qu'il avait prononcé à l'occasion de la cérémonie d'inauguration du Centre national des arts de la Confédération à Charlottetown, le 6 octobre 1964, le premier ministre Lester B. Pearson avait déclaré : « [Le monument en mémoire des Pères de la Confédération] se veut un hommage à ces hommes célèbres qui ont fondé la nation. Il est cependant aussi dédié à la promotion de ces choses qui enrichissent l’esprit et ravissent le cœur, ces choses intangibles mais précieuses qui donnent un sens à la société et aident à en faire une civilisation et une culture. » Deux ans plus tard, dans la salle principale du Centre de la Confédération, l'Orchestre symphonique d'Halifax placé sous la direction de John Fenwick, exécutait pour la première fois, le 30 juillet 1966, Célébration d'André Prévost, une commande du Festival de Charlottetown destinée à souligner ce glorieux événement de l'histoire du Canada.

Célébration est une œuvre de huit minutes qui débute et s'achève comme il se doit avec d'éclatantes fanfares des cuivres et des instruments de percussion. Cependant, la musique se calme bientôt pour offrir des images plus contemplatives, voire nostalgiques, tout d’abord dans le long solo lyrique du hautbois, suivi par des passages similaires pour les autres instruments. Lorsque le matériau du début est de retour, il bénéficie d'une orchestration encore plus riche et se présente sur un rythme qui ressemble vaguement à celui d'une valse. La musique semble voguer vers une conclusion tranquille jusqu'à ce que l'irruption d'un dernier fragment de la musique de fanfare mette abruptement un terme à Célébration.

CLAUDE VIVIER : Montréal, 14 avril 1948; Paris, 7 mars 1983

Wo bist du Licht! (Où es-tu, lumière!) est une saisissante représentation sonore de la quête désespérée de l'homme cherchant un rayon de lumière et une réponse à ses interrogations dans un monde où règnent l'obscurité et le mal. Une soliste chante le texte d'un poème, accompagnée par un orchestre à cordes et des instruments de percussion, tandis que sur sa voix se superposent des textes parlés qui soulignent son propos.

Claude vivier a composé Wo bist du Licht! (Où es-tu, lumière!) en 1981, en réponse à une commande de la Société Radio-Canada. Cette œuvre destinée à une mezzo-soprano, 20 cordes, un ensemble de percussion et une bande magnétique, a été créée le 26 avril 1984 à Montréal, au cours d'un concert de la SMCQ avec la mezzo-soprano Jocelyn Fleury Coutu, sous la direction de Serge Garant. Le compositeur Michel Gonneville décrit cette œuvre d'une vingtaine de minutes comme « une longue mélodie continue, une méditation sur la douleur humaine ». Dans cette composition, Vivier superpose le texte chanté du poème « Der blinde Sänger » (Le chanteur aveugle) de Friedrich Hölderlin sur trois autres textes parlés (sur bande magnétique), que Vivier décrit comme suit :

(1) « Un texte rempli d'émotion qui est extrêmement important pour l'Amérique : le dernier discours de Martin Luther King et l'enregistrement sur le vif de l'assassinat de Robert Kennedy. (2) Un texte abstrait, sans signification [langue inventée]. (3) Un texte décrivant froidement des tortures. Ce texte est extrêmement fort sur le plan émotionnel, en partie parce qu'il est débité sur un ton presque neutre par deux annonceurs à la radio. Le texte de Hölderlin “ Der blinde Sänger ” contient en lui le secret de mon œuvre. Un vieil aveugle se souvient de son passé, images visuelles merveilleuses; verdure, les ailes des nuages, etc. Le présent est évoqué par des images auditives violentes : tonnerre, tremblement de terre. Il recherche la lumière, la liberté, la mort peut-être… »

La mezzo-soprano intervient doublement : en direct d'abord, puisqu'elle interprète une monodie ornementée, une sorte de récitatif; mais également sur bande. Dans les parties extérieures de la composition, elle répète inlassablement les mots « Wo bist du Licht! » – une quête désespérée de la lumière, ou peut-être un cheminement vers la clarté, dans un monde obscur sous l'emprise du mal.

Pour le compositeur Walter Boudreau, ami proche de Vivier, Wo bist du Licht! est « une des œuvres les plus extraordinaires de Vivier. Il était très préoccupé par la mort, la torture et le mal que l'homme impose à ses semblables par sa méchanceté. C'est une musique extrêmement forte et sombre. Au début de la pièce, les musiciens appuient le plus possible l'archet sur les cordes afin de produire cette sonorité horrible et grinçante. Lorsque la grosse caisse fait son entrée, on est complètement surpris. C'est de la musique de Vivier à son état le plus pur. Par la suite, la ligne vocale est absolument splendide. »

JOHN WEINZWEIG : Toronto, 11 mars 1913; Toronto, 24 août 2006

Peut-on décrire le silence en musique? C’est le défi que soulève Weinzweig dans Dummiyah, un mot hébreu qui signifie « silence ». Pour le compositeur, le silence était la seule réponse possible aux horreurs perpétrées dans les camps de la mort nazis. Dans cette musique extrêmement calme, Weinzweig s’exprime par le timbre et la couleur tonale plutôt que par les thèmes et l’harmonie.

Dummiyah est un mot hébreu qui signifie « silence ». Le silence est en effet le fil conducteur de la composition éponyme de Weinzweig. Mis à part la célèbre et ironique œuvre de John Cage intitulée 4:33, il n’existe aucune autre musique créée entièrement à partir du silence. Mais dans Dummiyah, œuvre d’une quinzaine de minutes, Weinzweig se sert du silence pour mettre en valeur de façon dramatique un important matériel. Pour lui, le silence est la seule réponse possible aux horreurs perpétrées contre les juifs dans les camps de la mort nazis. Weinzweig a trouvé son inspiration pour cette œuvre dans un ouvrage sur le procès d’Eichmann à Jérusalem et dans les témoignages des survivants de l’Holocauste. Il s’est aussi inspiré du Psaume 39 (« Je garderai à la bouche un bâillon, tant que devant moi sera l’impie / Je me suis tu, silence et calme... »). Par ailleurs, la troisième influence a été la présence menaçante du Popocatépetl, volcan en sommeil de Cuernavaca, au Mexique, que Weinzweig avait sous les yeux lorsqu’il composait Dummiyah. Il a écrit cette œuvre pendant l’hiver 1969 alors qu’il passait au Mexique son congé sabbatique de l’Université de Toronto. Dummiyah fut créé le 4 juillet de cette année-là, au MacMillan Theatre de l’Université de Toronto par le CBC Festival Orchestra placé sous la direction de Victor Feldbrill.

« Dans [Dummiyah], écrit Weinzweig, j’ai voulu explorer la forme et la vitalité du silence – comment transformer le silence en une sorte de rythme? Eh bien, l’œuvre débute avec plusieurs mesures de silence [...] Le chef d’orchestre bat la mesure, mais on n’entend aucun son. [...] En plein cœur de la musique, il y a environ 30 secondes de silence au cours desquelles les musiciens tiennent leurs instruments, mais ne produisent aucun son. [...] Le silence est le mot que l’on tait. C’est le spectre de quelque chose que l’on a entendu. Le silence est le dernier son de l’Holocauste nazi. »

Il n’y a aucun « thème » dans Dummiyah. Weinzweig exprime plutôt son intention artistique par le timbre, la couleur et le geste dramatique. Dans cette œuvre d’une quinzaine de minutes, la musique est plutôt calme, ne s’élevant au-dessus du mezzo-piano que pour quelques cris d’horreur isolés produits par les bois. Les cordes constituent une masse sonore calme et dense interrompue quatre fois par de brefs épisodes au rythme agité confiés aux bois : d’abord les flûtes et le piccolo, ensuite les hautbois et le cor anglais, puis les clarinettes et la clarinette basse, et enfin les bassons et le contrebasson. Chaque « trio » est suivi par un commentaire de la harpe et des instruments de percussion. C’est seulement à la fin que le compositeur fait appel à l’orchestre complet, même si l’intensité sonore demeure ppp. Cependant, aucun enregistrement ne peut restituer une caractéristique particulière de Dummiyah, à savoir le geste théâtral du chef d’orchestre battant plusieurs mesures de « silence » au début et à la fin de l’œuvre.